Ponencia presentada en el IX Congreso de Historia Regional y Local
Universidad Pedagógica Experimental Libertador
Maracay, estado Aragua, Venezuela
Noviembre del 2006
Autores
Blanca De Lima
Jorge Jaber
INTRODUCCIÓN
Los museos actuales se enfrentan a nuevos retos derivados de factores financieros, de procesos de profesionalización con emergencia de nuevos especialistas avocados a la museología, y a la complejidad de ser responsables de un patrimonio cultural, factor identitario para la comunidad, en un mundo donde se impone la globalización y se ha transitado hacia una nueva museología, la cual incluye la investigación histórica para una comprensión y contextualización de las colecciones más allá de los placeres estéticos (Fernández, 2002).
En el año 2002 la Dirección de Bienes Muebles de la Arquidiócesis de Coro puso en marcha el proyecto Plan de Conservación Preventiva en el Museo Diocesano Lucas Guillermo Castillo, cuyo propósito fue la coordinación y puesta en marcha de un conjunto de estrategias sistemáticas y organizadas para preservar y resguardar las colecciones de pintura y escultura del Museo Diocesano. Como primer paso se procedió a actualizar las fichas de registro. Sobre este planteamiento se decidió hacer la investigación histórica de la colección, en el marco de una propuesta integral, multidisciplinaria, de abordaje de la misma. La investigación histórica se hizo sobre la base del arqueo de fuentes primarias procedentes tanto del Museo Diocesano como aquellas que reposan en el Archivo Histórico de Falcón-UNEFM, en sus secciones de Testamentarías e Instrumentos Públicos.
El resultado fue un diagnóstico multidisciplinario de la colección de pintura y escultura, lo cual permitió acceder a la historia del objeto musealizado, retornándole valores patrimoniales e identitarios, así como incidir en su preservación como fuente para la historia, a partir localizar e identificar deterioros y sus posibles causas, valorar superficialmente el estado de conservación de las piezas y determinar prioridades de intervención en base a los valores apreciados. El trabajo realizado aportó información clínica a nivel de cada pieza para lograr interpretar el conjunto. En esta ponencia se aborda el caso de la pintura colonial del siglo XVIII, incluyendo aspectos históricos y diagnóstico técnico.
Fuentes para la historia: la pintura colonial en el Museo Diocesano de Coro y en el Archivo Histórico de Falcón-UNEFM
La colección de pinturas del Museo Diocesano de Coro, fuentes museológicas para la investigación histórica, cuenta con 102 obras. Un 48.8% de obras corresponden al siglo XVIII, 32.5% al siglo XIX y en proporciones no significativas los siglos XVI, XVII y XX. Las obras sin data alcanzan el 11.6%. Predominan las obras de pequeño formato o tablitas de devoción, propias de altares domésticos. En particular, la colección de pinturas del siglo XVIII que procedentes de toda la antigua jurisdicción de Coro se ubican hoy en el Museo Diocesano de Coro Lucas Guillermo Castillo, está conformada por 43 obras, de las cuales 24 son de pequeño formato.
Salvo excepciones, la imagen de pequeño formato es de técnica simple y tiene su propia marca, que se puede apreciar en los rostros inexpresivos, cuerpos rígidos, anatomía sumaria con desproporción, simetría en la distribución de los elementos, ausencia de juego cromático imponiéndose los colores planos, manejo elemental de la perspectiva. Tal vez sean absolutamente improcedentes en términos del gusto barroco dieciochesco, pero suficientes para salvaguardar la devoción popular y satisfacer al gran público en su ritualidad doméstica.
Las obras de formato mediano y grande presentan un manejo diestro de la línea y gamas cromáticas. Algunas están firmadas, como “El Niño entre los Doctores de la Ley” de Juan Pedro López –procedente de una iglesia caraqueña- y “Nuestra Señora de la Antigua” obra del XIX factura de José Antonio Peñalosa, donada por un particular. Otras son atribuidas a pintores o talleres, como la “Santa Lucía” antes mencionada y el “San José y el Niño” (C. 1790) atribuido a Antonio José Landaeta, procedente de la iglesia de San Clemente, en Coro (González, 1998).
En la iconografía del Museo Diocesano predominan los temas marianos. Siguen los cristológicos de evocación barroca, como los divinos rostros, escenas de la pasión y mártires. El manejo iconográfico es correcto en lo esencial, con uso de los atributos más característicos.
En cuanto a fuentes de archivo, el desarrollo de la investigación histórica se soporta en 83 documentos, en su mayoría testamentos, y varias cartas dotales; todos ubicados en el Archivo Histórico de Falcón, Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda, en sus secciones de Instrumentos Públicos y Testamentarías. Las testamentarías e instrumentos públicos permiten encontrar información sobre una masa anónima de artistas populares que trabajaron en la región coriana durante todo el siglo XVIII, así como del tipo de religiosidad que se practicaba en la jurisdicción. Estos documentos reseñan un total de 517 obras pictóricas, de las cuales 234 no especifican la advocación, 238 son de pequeño formato y 92 carecen de medidas.
MARCO HISTÓRICO
Contexto económico-social de la jurisdicción de Coro y su producción artística religiosa en el siglo XVIII
En el siglo XVIII la economía de Coro y su jurisdicción se soportaba sobre el cultivo de la caña de azúcar, la ganadería, el cacao y el comercio con el Caribe y la Nueva España, existiendo dos grandes circuitos: el normado y el del contrabando. Hacia las Antillas Holandesas y otras islas del arco caribeño se enviaban los mismos productos que a Santo Domingo, Veracruz o Puerto Rico; ingresando mercancías de las diversas naciones que pugnaban por controlar el comercio insular caribeño y con la tierra firme. El hecho de que Coro no fuera un lugar apetecido por los capitales comerciales que dominaban España contribuyó a estimular el contrabando entre los blancos criollos de la jurisdicción y sus vecinos holandeses, además de sus extensas costas, imposibles de una regular vigilancia, y lo desasistido del mercado interno.
En lo social el mestizaje avanzaba, y el lento cambio social se asociaba a una extremada polarización social-racial, predominando los negros libres o esclavos, los indios, bien libres de tributo o tributarios, y blancos criollos empobrecidos. Menos del 1% de la población eran blancos que detentaban el poder en el amplio sentido. Un grupo profundamente arraigado en el conservadurismo de la iglesia católica, del poder monárquico.
En materia de producción artística, la ciudad de Coro tiene como antecedente la noticia del primer pintor ubicado en Venezuela: Tomás de Cocar, en 1602, posteriormente Juan Agustín Riera, además de pintor, escultor; y Pedro de la Peña, carpintero, dorador y pintor. Esto generó actividad que ha quedado registrada, por ejemplo, en el ingreso de materiales para pintar a través de la misma ciudad (Boulton, 1987: 14). Pero estos son autores reconocidos. Durante el siglo XVIII hubo una producción anónima tanto en pintura como en escultura, nada despreciable si consideramos la muestra que ha llegado a nuestros días. Los estudios realizados no han podido detectar, sin embargo, algún núcleo artístico formal en la ciudad de Coro, como sí se dio en Caracas, lo que puede atribuirse a la capitalidad de ésta y el despoblamiento y menor peso económico de aquélla. Con todo, será el siglo XVIII el que verá el desarrollo del arte colonial venezolano, un arte que en el caso de la jurisdicción de Coro tuvo dos grandes polos: el de los grupos enraizados en el poder económico, político y social –incluyendo a la iglesia católica-; y el de la numerosa masa de oprimidos. Ambos grupos han dejado para la historia, y ello se resume en la colección del Museo Diocesano de Coro, el testimonio de su religiosidad, una religiosidad que tiene uno de sus componentes en la masiva producción anónima de tablitas devocionales que se imponen en la colección.
Las fuentes primarias más abundantes para aproximarse a la religiosidad entre los distintos grupos sociales de la jurisdicción coriana son las testamentarías, ellas permiten conocer que cuando menos desde la segunda mitad del XVII y entrado el XVIII abundaban en el culto doméstico las tablitas de devoción, pequeñas obras anónimas de entre 18 y 42 cm, lo que el lenguaje de la época eran jeme o jemi, cuarta o palmo, tercia y media vara (Rodríguez: 2000), con un valor entre uno y seis pesos para efectos de avalúo testamentario. Debe haber habido producción local, como se infiere de la testamentaría del alférez Manuel de Ojeda (1712), cuyo inventario incluía una extensa lista de herramientas y materiales propios de un taller de carpintería, asociadas además a una cantidad de bultos y cuadros que exceden lo usual en el culto doméstico coriano: 29 cuadros de media vara, cuatro tabernáculos con bultos e incluso “dos bultos de mármol” (AHF-UNEFM. TEST. CAJA 2). De estas pequeñas unidades de producción, que excepcionalmente han sobrevivido en los documentos, sin exceptuar la producción foránea y de importación, salían las imágenes que alimentaban el culto doméstico, aunque no pueda decirse con exactitud qué tanto dependía el mercado local de sus artistas residentes y qué tanto acudía a la factura de comarcas próximas, como El Tocuyo, donde sí se han detectado talleres de pintura, que surgieron en el siglo XVIII, y producción de lienzos de algodón (Boulton, 1987: 14).
En términos sociales, estas obras podrían dividirse en tres grandes grupos: las destinadas mayormente al consumo doméstico popular, que ejemplificamos con los “cinco retablos viejos pequeñitos, a peso cada uno”, de la testamentaría de Diego de Nava y Ávila, en 1678 (AHF-UNEFM, TEST. CAJA 1); los nueve cuadritos de cuarta de la testamentaría del ayudante Alonso Dávila (1711) y los siete cuadritos de tercia de la testamentaría de Gerónima Freyle o Freite (1712), avaluados en cuatro reales cada uno (AHF-UNEFM, TEST. CAJA 2). Las de consumo doméstico de grupos pudientes –que incluyen además cuadros y bultos de mayor tamaño-, y de lo cual son ejemplos la carta dotal de María Josefa de Zavala, hija de Martín de Sarduy Zavala, quien fuera alcalde de Coro en 1700, dote que ascendió en 1709 a 12002 pesos entre esclavos, ganado, tierras, casas, joyas y ropa de vestir, incluyendo en ella “cuatro cuadros de pintura de las hechuras de Nuestra Señora de la Virgen María de la Paz, San Nicolás obispo, San Francisco Solano y Santa Rosa” (AHF-UNEFM, SIP. T. II (1708-1710), F. 126), y el testamento del Pbro. Pedro Silvestre de Quevedo, quien en 1768 declaró entre sus bienes la mayor colección ubicada para este trabajo de investigación en el Coro colonial: un apostolado en cuadros grandes, de pincel; dos cuadros, uno de San Francisco Xavier y otro de San Ignacio; un cuadrito del Corazón de Jesús; un crucifijo de tercia de largo; cuatro “echuras de bultos” de san Pedro, san Agustín, san Ignacio y san Francisco Javier; un cuadro de la Madre Santísima de la Luz; el Niño Dios recién nacido en su pesebre; una imagen de la Madre Santísima de la Luz; una imagen de Nuestra Señora de la Concepción; una imagen de Nuestra Sra. del Rosario y una imagen de Santa Gertrudis (AHF-UNEFM, SIP. T. XXXV (1768-1770), F. 74). Finalmente están las de origen eclesiástico, como el caso de los tabernáculos donados hacia 1714 por Isabel de Olivares y su hija para el san Francisco y la virgen del Rosario de la iglesia de Borojó (AHF-UNEFM. TEST. CAJA 4), la Santa Lucía, lienzo atribuido a Juan Agustín Riera, cuyo atuendo evoca el estilo de Zurbarán. Está también la imagen donada en 1769 a la iglesia parroquial, en la ejecución testamentaria de Josefa Perozo de Cervantes: “Declaramos que mandó la dicha difunta que la imagen a pincel de la Santísima Trinidad que le costó treinta pesos, siempre que se le erigiese altar en esta Santa Iglesia Parroquial, se entregue para que en él se coloque, y que entonces se exhumen sus huesos y se sepulten inmediato a la grada de dicho altar” (AHF-UNEFM, SIP, T. XXXV (1768-1770), F. 279), y por último el “retablo dorado para el altar mayor de la ermita de San Gabriel” que con un costo de 450 pesos ofreció Sebastián Joseph de Talavera -regidor perpetuo de la ciudad de Coro- en unión de su esposa en su testamento de 1778 (AHF-UNEFM, SIP, T. XL (1779-1782), F. 71v).
La presencia masiva de imágenes de pequeño y mediano formato se correlaciona con el avance de la modernidad, en cuyos orígenes se gestó el ámbito de lo privado; las antiguas formas de sociabilidad dieron paso a nuevas expresiones donde lo individual se impuso progresivamente, trayendo en consecuencia modificaciones en todos los planos de la existencia y cotidianidad. La obra religiosa destinada al hogar, y más específicamente la destinada al altar personal, obra generalmente de pequeño formato, es un elemento clave para hacer la lectura de ese avance hacia la privacidad, donde lo que Ariès denomina el “gusto por la soledad” (Ariès, 2001: 19).
Pese a que casi la mitad de las obras mencionadas en los documentos no indican la advocación, la información encontrada y las obras en museo son suficientes para hacer una aproximación al tema. Los temas marianos, en particular la virgen del Rosario, y la figura de Cristo crucificado son la constante en los documentos, sin faltar los santos propios del barroco, como san Francisco Javier, san Ignacio, santa Rosa de Lima, san José e incluso la “Venerable Madre Ágreda” y el “santo rey don Fernando”, de una vara de largo, mencionados estos últimos en la testamentaría del corregidor Manuel Contín Romero, en 1715 (AHF-UNEFM, TEST. CAJA 4). Sin embargo, el predominio de las imágenes marianas destaca tanto en los documentos como en la obra gráfica. Estas vírgenes corresponden al tipo Tota Pulchra, donde la imagen está de pie, con el niño en brazos sobre la luna creciente. Como tendencia, las parroquias de la jurisdicción coriana quedaron marcadas por diversas advocaciones marianas que variaron según el poblado; así, por ejemplo, la virgen del Carmen se asocia a pueblos de la costa.
Esta preeminencia reitera el valor del culto a la madre de Dios en los procesos de evangelización, valor que en Europa se asocia a la contrarreforma y que en el arte barroco tendrá su culmen en la devoción mariana. Coro, ciudad y territorio de ingreso de los españoles al norte de Sur América, donde tuvo su asiento la primera capital y el primer obispado, se funda en el siglo XVI y queda marcada por la devoción a la virgen del Rosario, la más importante de ese siglo. Sigue en importancia la marca del siglo XVII en la devoción a la Inmaculada Concepción. Ambas se unirán a otras veinte vírgenes para configurar el entretejido mariano que caracterizó a Coro durante el siglo XVIII, y que queda respaldado por los documentos pictóricos.
Podemos, pues imaginar a pobres y ricos, a la autoridad en su casa de tapia y tejas, al blanco pobre en su vivienda de bahareque y enea, al esclavo en su casa de cañas y cogollo; todos ellos, en la medida de sus recursos, destinando un rincón al culto doméstico, donde podía haber desde una única imagen hasta agrupamientos donde se encontraban como tendencia las imágenes cristológicas, las marianas de advocación local y otros santos de devoción muy particular, asociados por ejemplo a nombres de la familia o al culto de moda, como el caso de los santos barrocos.
Para este trabajo, el altar doméstico, con sus veneraciones múltiples, va a ser la más rica expresión del ejercicio individual de la devoción a través de tres grandes grupos: las imágenes marianas, las cristológicas y los santos y santas protectores y terapeutas; siendo entre todos la virgen la intercesora más poderosa ante el poder supremo. El altar doméstico vendrá a ser una expresión más en la búsqueda de la salvación individual. Ante este pequeño universo de imágenes, donde no podía faltar el reclinatorio, el creyente elevaba sus oraciones individuales y meditaba, mañana y noche, tal como lo recomendaban los catecismos de los siglos coloniales. Por su parte, los testamentos son otra fuente de expresión de esa piedad personal, la cimera en términos de la existencia terrenal, fomentada por la autoridad eclesiástica. El testamento indicaba los deseos personales del testador en cuanto a la ritualidad que se obraría sobre su cuerpo sin vida, daba curso al devenir de sus bienes, era fuente de reconocimiento de culpas, momento de confesión más o menos velada de ciertos pecados… a lo largo de estos textos se expresan las advocaciones de apego del testador; podemos verlo en las imágenes beneficiadas con donaciones, el altar donde pide ser enterrado, la lista de sus objetos de culto.
La producción artística del siglo XVIII, entonces, no se reduce a las manifestaciones destinadas a ejercer el derecho misional, a persuadir o a coaccionar para imponer la nueva religión; o a la considerada gran producción artística, proveniente de manos expertas. La masificación de las imágenes a través del culto doméstico y la presencia de una factura más preocupada por reproducir los aspectos básicos de la religiosidad que por las disquisiciones estéticas o la didáctica trentina, hablan de una fe que había sido introyectada y caminaba por su propio pie, a su manera, al interior de cada grupo social en la jurisdicción de Coro durante el siglo XVIII.
DIAGNÓSTICO DE LA COLECCIÓN
Se abordó el diagnóstico de su estado material a partir de la siguiente división: soporte, base de preparación y capa pictórica.
Estado material del soporte
En esta colección y atendiendo a su material, se encontraron soportes de madera, lienzo, mixtos (madera y tela), metal y vidrio. El diagnóstico del estado material del soporte se dividió en dos grandes secciones a partir de las afecciones encontradas: daños estructurales y suciedad.
Daños estructurales.- En esta colección la afectación más frecuente del soporte son los faltantes; le siguen las perforaciones, siendo las más comunes aquellas ocasionadas por la mano del hombre a los efectos de colgar los cuadros o unir soporte y marco, y las entomológicas. La sala diez presenta la circunstancia particular y lamentable de que muchas obras fueron afectadas en sus soportes y marcos, los cuales sufrieron pérdidas parciales en los bordes superior e inferior del reverso, perforaciones adicionales y pérdidas de capa pictórica a los efectos de ajustarlos en fechas recientes al tipo de mecanismo de sostén elegido para el montaje museográfico.
Suciedad.- Este término incluye las manchas, el polvo y otros agresores. El 100% de los soportes presentan una capa de polvo, destacando la que cubre los cantos, sobre todo en su parte superior. Las manchas abarcan un amplio rango que incluye manchas de pintura, base de preparación, aceites, lápiz, viejas manchas de humedad, salpicaduras de pintura de distinto color, pero particularmente blanco y rosado, y otras de origen impreciso. Por último, abundan los testimonios entomológicos (cápsulas vacías de huevos, telarañas, insectos muertos, que se ubican en grietas, fisuras, fracturas y cualquier perforación o irregularidad de superficie) y las adherencias de distintos materiales en el reverso.
Estado material de la base de preparación
Predominan las craqueladuras y los faltantes en aquellas obras que tienen base de preparación. En algunas piezas no se pudo observar o carecen de ella. La no visibilidad de la base de preparación se asocia mayormente a dos elementos: restauraciones o fuertes repintes antiguos. Las piezas que carecen de base de preparación coinciden en no tener soporte de madera, siendo en un caso vidrio y en otro metal.
Estado material de la capa pictórica
El diagnóstico del estado material de la capa pictórica se dividió en tres grandes secciones, a partir de las afecciones encontradas: pérdida de la capa pictórica, suciedad y afectación del color.
Pérdida de la capa pictórica.- Los dos más graves problemas en las obras son los faltantes y las craqueladuras de distinto tipo. En general, la pérdida de capa pictórica tiene como origen la craquelación. Puede afirmarse que este problema afecta al 100% de la colección.
Suciedad.- Destaca la capa de polvo que cubre las obras y los testimonios entomológicos. Las manchas abarcan un amplio rango que incluye todo tipo de puntos claros y oscuros –posibles deyecciones de insectos-, salpicaduras de pintura de distinto color, pero particularmente blanco y rosado, y otras de origen impreciso.
Afectación del color.- Incluye la decoloración y el oscurecimiento de la capa pictórica. Predomina el oscurecimiento, que se asocia al barniz envejecido, los repintes y la suciedad, sin descartar las reacciones químicas. Se observa decoloración asociada en primera instancia a la luz y la humedad prolongada sufrida por muchas de las piezas, sin descartar tampoco reacciones químicas relacionadas con la calidad de los materiales empleados.
Fichas de registro
Se detectó que las fichas de registro del museo presentan omisión de datos, tanto descriptivos como de carácter iconográfico e histórico. Destacan entre estas fallas el desconocimiento de la historia particular del objeto musealizado, que se advierte en ausencia y/o ambigüedad de información clave (propietario original, fuente de adquisición, fecha de ingreso, ...), así como problemas museológicos relacionados con el seguimiento a la vida de la pieza, como traslados, restauraciones y reubicaciones.
Existe deficiencia en el registro e inventario de la colección, de lo cual es indicativo el hallazgo de seis pinturas en exposición y sin ficha de registro, así como la ausencia de registro e inventario para las piezas en el área de reserva; lo que constituye un elevado factor de riesgo en casos como hurtos, incendios o cualquier otra contingencia.
Se detectó la existencia de contradicciones entre las fichas de registro y los archivos de la institución. En el caso de las restauraciones, ninguna de las obras sometidas a estos procesos tiene la información en la ficha, y en los archivos no reposan la totalidad de informes de obras restauradas. La mención a las fuentes de adquisición es extremadamente pobre. En general, se dan nombres y apellidos sin referenciar, o nombres de iglesias sin ubicar. Finalmente, siguiendo la información de las fichas, ninguna de las obras ha sido valuada.
Museografía
En términos museográficos los más graves problemas detectados son:
- Los mecanismos de sujeción a la pared, inestables y lesivos para el soporte y marco de muchas piezas de pequeño formato.
- El riesgo permanente de ataque por insectos, ocasionado por el contacto del reverso de los soportes con muros de tierra en una edificación afectada por el comején; lo que hace necesario un mayor control en materia de plagas, ya que la presencia de galerías activas coincide con los muros de las salas que albergan la mayoría de la colección de esculturas, pinturas y muebles.
Finalmente, es válido acotar que la carencia de fichas de identificación a nivel de salas es usual, notándose descuido en su actualización y reposición, afectándose al visitante y mermándose el impacto educativo.
CONCLUSIONES
La carencia de una política de gestión se encuentra en la base de las deficiencias que presenta el registro del Museo Diocesano de Coro. Errores, omisiones e imprecisiones que impiden llevar un adecuado control, administración y conservación de la colección.
Los problemas detectados son comunes al perfil de los museos de provincia en Venezuela, instituciones que en su mayoría nacieron y nacen al abrigo e impulso de individualidades o grupos con más ímpetu que conocimiento y organización, y que conciben el museo bajo parámetros dieciochescos y decimonónicos (Bazin, 1969; Rivière, 1993). La dinámica de estas instituciones es un avance inicial, soportado en el crecimiento y consolidación de la colección y en la adquisición de sede y recursos financieros mínimos; avance que se pierde al pasar los años, consolidándose una estructura organizativa imposibilitada de diseñar una política de administración de colecciones, la cual requiere de un equipo de trabajo, una cadena de mando y procedimientos específicos para proteger, controlar y dar mantenimiento a las mismas. El resultado es una crónica falta de presupuesto y de recurso humano especializado y suficiente para atender sus necesidades.
La creación de museos en el ámbito venezolano bajo condiciones de precariedad económica y carencia de recurso humano profesionalizado deviene en la ausencia de gestión. En el caso del Museo Diocesano de Coro carece de misión, mandato, metas y objetivos, componentes obligados al precisar el propósito global de un museo. En consecuencia lógica, las funciones que le son inherentes y que deben ser orientadas por una política de administración se encuentran deprimidas o inexistentes, destacando para efectos de este estudio el registro, inventario y conservación de la colección. Ello debido a que carece del equipo necesario para lograr una gestión exitosa (museólogo, museógrafo, coordinador docente, director de exposiciones, restaurador, diseñador, jefe de registro, fotógrafo, entre otros).
En términos técnicos, el mayor problema para la integridad estructural de la colección es la carencia de condiciones adecuadas de temperatura y control de humedad, con oscilaciones violentas y constantes debido al mal funcionamiento de un sistema de aire acondicionado que ya cumplió su tiempo de vida útil. Esta circunstancia ha deteriorado a extremos las obras, afectando en forma severa la capa pictórica, que sometida a temperaturas erráticas ha terminado por perder adherencia; de ahí los elevados porcentajes de pérdida de dicha capa. Otro problema severo es la acumulación de polvo sobre las obras, y cuyo estado indica la total ausencia de conservación preventiva.
El resultado final en museos como este, donde predomina la parálisis gerencial, es su consolidación bajo la visión dieciochesca de edificio + colección + público, resultando incapaces de ampliar su territorialidad, de avanzar hacia la conjunción de patrimonio tangible y no tangible, de interactuar con la comunidad. El eje es la colección, estando deprimidos o ausentes la conservación, investigación sistemática, exhibición, interpretación, el sentido cultural y social y la profesionalización (Alexander, 1987).
El drama de los museos provinciales venezolanos que aún funcionan bajo el paradigma de la Ilustración es, en términos de investigación, su aislamiento conducente a la ausencia de análisis y diálogo con otros interlocutores, insistiendo en la retórica esteticista y contemplativa del objeto. Con respecto al público, su pertinaz visualización como un ente pasivo. En términos financieros, su dependencia del mecenazgo del Estado y de los gestos generosos de entes particulares aunado a la incapacidad para avanzar hacia una autogestión destinada a generar recursos propios. Este último aspecto es de importancia particular cuando se habla de conservación, por ser esta una función de alto costo en materiales, equipos y recurso humano, imposible de llevar adelante en el ahogo presupuestario que caracteriza a los museos provinciales venezolanos.
BIBLIOGRAFÍA
FUENTES PRIMARIAS
- Archivo Histórico de Falcón-Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Sección Instrumentos Públicos (SIP), Tomo II (1708-1710).
- AHF-UNEFM, SIP, T. XXXV (1768-1770).
- AHF-UNEFM, SIP, T. XL (1779-1782).
- Archivo Histórico de Falcón-Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Sección Testamentarías (TEST), Caja 1.
- AHF-UNEFM, TEST. CAJA 2.
- AHF-UNEFM, TEST. CAJA 4.
FUENTES IMPRESAS
Alexander, E. (1987). Museums in Motion. An Introduction to the History and Functions of Museums, Edit. American Association for State and Local History, Nashville, EUA.
Ariès, P. “Para una Historia de la Vida Privada”. En: Philippe Ariès y Georges Duby (2001). Historia de la Vida Privada. Tomo III. Madrid, Taurus. Pp. 13-28.
Bazin, G. (1969). El Tiempo de los Museos. Ediciones Daimon. Madrid.
Boulton, A. (1987). La Pintura en Venezuela. Ediciones Macanao. Caracas, Venezuela.
Fernández, L. (2002). Introducción a la Nueva Museología. Alianza Editorial. Madrid.
González, C. (1998). Museo Diocesano de Coro Lucas Guillermo Castillo. Edición PDVSA-Museo Diocesano de Coro. Coro, Venezuela.
Rivière, G. (1993). La Museología. Akal ediciones. Madrid.
Rodríguez, L. (2000). Pesas y Medidas Antiguas en Venezuela. Fondo Editorial Tropykos. Caracas, Venezuela.
Universidad Pedagógica Experimental Libertador
Maracay, estado Aragua, Venezuela
Noviembre del 2006
Autores
Blanca De Lima
Jorge Jaber
INTRODUCCIÓN
Los museos actuales se enfrentan a nuevos retos derivados de factores financieros, de procesos de profesionalización con emergencia de nuevos especialistas avocados a la museología, y a la complejidad de ser responsables de un patrimonio cultural, factor identitario para la comunidad, en un mundo donde se impone la globalización y se ha transitado hacia una nueva museología, la cual incluye la investigación histórica para una comprensión y contextualización de las colecciones más allá de los placeres estéticos (Fernández, 2002).
En el año 2002 la Dirección de Bienes Muebles de la Arquidiócesis de Coro puso en marcha el proyecto Plan de Conservación Preventiva en el Museo Diocesano Lucas Guillermo Castillo, cuyo propósito fue la coordinación y puesta en marcha de un conjunto de estrategias sistemáticas y organizadas para preservar y resguardar las colecciones de pintura y escultura del Museo Diocesano. Como primer paso se procedió a actualizar las fichas de registro. Sobre este planteamiento se decidió hacer la investigación histórica de la colección, en el marco de una propuesta integral, multidisciplinaria, de abordaje de la misma. La investigación histórica se hizo sobre la base del arqueo de fuentes primarias procedentes tanto del Museo Diocesano como aquellas que reposan en el Archivo Histórico de Falcón-UNEFM, en sus secciones de Testamentarías e Instrumentos Públicos.
El resultado fue un diagnóstico multidisciplinario de la colección de pintura y escultura, lo cual permitió acceder a la historia del objeto musealizado, retornándole valores patrimoniales e identitarios, así como incidir en su preservación como fuente para la historia, a partir localizar e identificar deterioros y sus posibles causas, valorar superficialmente el estado de conservación de las piezas y determinar prioridades de intervención en base a los valores apreciados. El trabajo realizado aportó información clínica a nivel de cada pieza para lograr interpretar el conjunto. En esta ponencia se aborda el caso de la pintura colonial del siglo XVIII, incluyendo aspectos históricos y diagnóstico técnico.
Fuentes para la historia: la pintura colonial en el Museo Diocesano de Coro y en el Archivo Histórico de Falcón-UNEFM
La colección de pinturas del Museo Diocesano de Coro, fuentes museológicas para la investigación histórica, cuenta con 102 obras. Un 48.8% de obras corresponden al siglo XVIII, 32.5% al siglo XIX y en proporciones no significativas los siglos XVI, XVII y XX. Las obras sin data alcanzan el 11.6%. Predominan las obras de pequeño formato o tablitas de devoción, propias de altares domésticos. En particular, la colección de pinturas del siglo XVIII que procedentes de toda la antigua jurisdicción de Coro se ubican hoy en el Museo Diocesano de Coro Lucas Guillermo Castillo, está conformada por 43 obras, de las cuales 24 son de pequeño formato.
Salvo excepciones, la imagen de pequeño formato es de técnica simple y tiene su propia marca, que se puede apreciar en los rostros inexpresivos, cuerpos rígidos, anatomía sumaria con desproporción, simetría en la distribución de los elementos, ausencia de juego cromático imponiéndose los colores planos, manejo elemental de la perspectiva. Tal vez sean absolutamente improcedentes en términos del gusto barroco dieciochesco, pero suficientes para salvaguardar la devoción popular y satisfacer al gran público en su ritualidad doméstica.
Las obras de formato mediano y grande presentan un manejo diestro de la línea y gamas cromáticas. Algunas están firmadas, como “El Niño entre los Doctores de la Ley” de Juan Pedro López –procedente de una iglesia caraqueña- y “Nuestra Señora de la Antigua” obra del XIX factura de José Antonio Peñalosa, donada por un particular. Otras son atribuidas a pintores o talleres, como la “Santa Lucía” antes mencionada y el “San José y el Niño” (C. 1790) atribuido a Antonio José Landaeta, procedente de la iglesia de San Clemente, en Coro (González, 1998).
En la iconografía del Museo Diocesano predominan los temas marianos. Siguen los cristológicos de evocación barroca, como los divinos rostros, escenas de la pasión y mártires. El manejo iconográfico es correcto en lo esencial, con uso de los atributos más característicos.
En cuanto a fuentes de archivo, el desarrollo de la investigación histórica se soporta en 83 documentos, en su mayoría testamentos, y varias cartas dotales; todos ubicados en el Archivo Histórico de Falcón, Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda, en sus secciones de Instrumentos Públicos y Testamentarías. Las testamentarías e instrumentos públicos permiten encontrar información sobre una masa anónima de artistas populares que trabajaron en la región coriana durante todo el siglo XVIII, así como del tipo de religiosidad que se practicaba en la jurisdicción. Estos documentos reseñan un total de 517 obras pictóricas, de las cuales 234 no especifican la advocación, 238 son de pequeño formato y 92 carecen de medidas.
MARCO HISTÓRICO
Contexto económico-social de la jurisdicción de Coro y su producción artística religiosa en el siglo XVIII
En el siglo XVIII la economía de Coro y su jurisdicción se soportaba sobre el cultivo de la caña de azúcar, la ganadería, el cacao y el comercio con el Caribe y la Nueva España, existiendo dos grandes circuitos: el normado y el del contrabando. Hacia las Antillas Holandesas y otras islas del arco caribeño se enviaban los mismos productos que a Santo Domingo, Veracruz o Puerto Rico; ingresando mercancías de las diversas naciones que pugnaban por controlar el comercio insular caribeño y con la tierra firme. El hecho de que Coro no fuera un lugar apetecido por los capitales comerciales que dominaban España contribuyó a estimular el contrabando entre los blancos criollos de la jurisdicción y sus vecinos holandeses, además de sus extensas costas, imposibles de una regular vigilancia, y lo desasistido del mercado interno.
En lo social el mestizaje avanzaba, y el lento cambio social se asociaba a una extremada polarización social-racial, predominando los negros libres o esclavos, los indios, bien libres de tributo o tributarios, y blancos criollos empobrecidos. Menos del 1% de la población eran blancos que detentaban el poder en el amplio sentido. Un grupo profundamente arraigado en el conservadurismo de la iglesia católica, del poder monárquico.
En materia de producción artística, la ciudad de Coro tiene como antecedente la noticia del primer pintor ubicado en Venezuela: Tomás de Cocar, en 1602, posteriormente Juan Agustín Riera, además de pintor, escultor; y Pedro de la Peña, carpintero, dorador y pintor. Esto generó actividad que ha quedado registrada, por ejemplo, en el ingreso de materiales para pintar a través de la misma ciudad (Boulton, 1987: 14). Pero estos son autores reconocidos. Durante el siglo XVIII hubo una producción anónima tanto en pintura como en escultura, nada despreciable si consideramos la muestra que ha llegado a nuestros días. Los estudios realizados no han podido detectar, sin embargo, algún núcleo artístico formal en la ciudad de Coro, como sí se dio en Caracas, lo que puede atribuirse a la capitalidad de ésta y el despoblamiento y menor peso económico de aquélla. Con todo, será el siglo XVIII el que verá el desarrollo del arte colonial venezolano, un arte que en el caso de la jurisdicción de Coro tuvo dos grandes polos: el de los grupos enraizados en el poder económico, político y social –incluyendo a la iglesia católica-; y el de la numerosa masa de oprimidos. Ambos grupos han dejado para la historia, y ello se resume en la colección del Museo Diocesano de Coro, el testimonio de su religiosidad, una religiosidad que tiene uno de sus componentes en la masiva producción anónima de tablitas devocionales que se imponen en la colección.
Las fuentes primarias más abundantes para aproximarse a la religiosidad entre los distintos grupos sociales de la jurisdicción coriana son las testamentarías, ellas permiten conocer que cuando menos desde la segunda mitad del XVII y entrado el XVIII abundaban en el culto doméstico las tablitas de devoción, pequeñas obras anónimas de entre 18 y 42 cm, lo que el lenguaje de la época eran jeme o jemi, cuarta o palmo, tercia y media vara (Rodríguez: 2000), con un valor entre uno y seis pesos para efectos de avalúo testamentario. Debe haber habido producción local, como se infiere de la testamentaría del alférez Manuel de Ojeda (1712), cuyo inventario incluía una extensa lista de herramientas y materiales propios de un taller de carpintería, asociadas además a una cantidad de bultos y cuadros que exceden lo usual en el culto doméstico coriano: 29 cuadros de media vara, cuatro tabernáculos con bultos e incluso “dos bultos de mármol” (AHF-UNEFM. TEST. CAJA 2). De estas pequeñas unidades de producción, que excepcionalmente han sobrevivido en los documentos, sin exceptuar la producción foránea y de importación, salían las imágenes que alimentaban el culto doméstico, aunque no pueda decirse con exactitud qué tanto dependía el mercado local de sus artistas residentes y qué tanto acudía a la factura de comarcas próximas, como El Tocuyo, donde sí se han detectado talleres de pintura, que surgieron en el siglo XVIII, y producción de lienzos de algodón (Boulton, 1987: 14).
En términos sociales, estas obras podrían dividirse en tres grandes grupos: las destinadas mayormente al consumo doméstico popular, que ejemplificamos con los “cinco retablos viejos pequeñitos, a peso cada uno”, de la testamentaría de Diego de Nava y Ávila, en 1678 (AHF-UNEFM, TEST. CAJA 1); los nueve cuadritos de cuarta de la testamentaría del ayudante Alonso Dávila (1711) y los siete cuadritos de tercia de la testamentaría de Gerónima Freyle o Freite (1712), avaluados en cuatro reales cada uno (AHF-UNEFM, TEST. CAJA 2). Las de consumo doméstico de grupos pudientes –que incluyen además cuadros y bultos de mayor tamaño-, y de lo cual son ejemplos la carta dotal de María Josefa de Zavala, hija de Martín de Sarduy Zavala, quien fuera alcalde de Coro en 1700, dote que ascendió en 1709 a 12002 pesos entre esclavos, ganado, tierras, casas, joyas y ropa de vestir, incluyendo en ella “cuatro cuadros de pintura de las hechuras de Nuestra Señora de la Virgen María de la Paz, San Nicolás obispo, San Francisco Solano y Santa Rosa” (AHF-UNEFM, SIP. T. II (1708-1710), F. 126), y el testamento del Pbro. Pedro Silvestre de Quevedo, quien en 1768 declaró entre sus bienes la mayor colección ubicada para este trabajo de investigación en el Coro colonial: un apostolado en cuadros grandes, de pincel; dos cuadros, uno de San Francisco Xavier y otro de San Ignacio; un cuadrito del Corazón de Jesús; un crucifijo de tercia de largo; cuatro “echuras de bultos” de san Pedro, san Agustín, san Ignacio y san Francisco Javier; un cuadro de la Madre Santísima de la Luz; el Niño Dios recién nacido en su pesebre; una imagen de la Madre Santísima de la Luz; una imagen de Nuestra Señora de la Concepción; una imagen de Nuestra Sra. del Rosario y una imagen de Santa Gertrudis (AHF-UNEFM, SIP. T. XXXV (1768-1770), F. 74). Finalmente están las de origen eclesiástico, como el caso de los tabernáculos donados hacia 1714 por Isabel de Olivares y su hija para el san Francisco y la virgen del Rosario de la iglesia de Borojó (AHF-UNEFM. TEST. CAJA 4), la Santa Lucía, lienzo atribuido a Juan Agustín Riera, cuyo atuendo evoca el estilo de Zurbarán. Está también la imagen donada en 1769 a la iglesia parroquial, en la ejecución testamentaria de Josefa Perozo de Cervantes: “Declaramos que mandó la dicha difunta que la imagen a pincel de la Santísima Trinidad que le costó treinta pesos, siempre que se le erigiese altar en esta Santa Iglesia Parroquial, se entregue para que en él se coloque, y que entonces se exhumen sus huesos y se sepulten inmediato a la grada de dicho altar” (AHF-UNEFM, SIP, T. XXXV (1768-1770), F. 279), y por último el “retablo dorado para el altar mayor de la ermita de San Gabriel” que con un costo de 450 pesos ofreció Sebastián Joseph de Talavera -regidor perpetuo de la ciudad de Coro- en unión de su esposa en su testamento de 1778 (AHF-UNEFM, SIP, T. XL (1779-1782), F. 71v).
La presencia masiva de imágenes de pequeño y mediano formato se correlaciona con el avance de la modernidad, en cuyos orígenes se gestó el ámbito de lo privado; las antiguas formas de sociabilidad dieron paso a nuevas expresiones donde lo individual se impuso progresivamente, trayendo en consecuencia modificaciones en todos los planos de la existencia y cotidianidad. La obra religiosa destinada al hogar, y más específicamente la destinada al altar personal, obra generalmente de pequeño formato, es un elemento clave para hacer la lectura de ese avance hacia la privacidad, donde lo que Ariès denomina el “gusto por la soledad” (Ariès, 2001: 19).
Pese a que casi la mitad de las obras mencionadas en los documentos no indican la advocación, la información encontrada y las obras en museo son suficientes para hacer una aproximación al tema. Los temas marianos, en particular la virgen del Rosario, y la figura de Cristo crucificado son la constante en los documentos, sin faltar los santos propios del barroco, como san Francisco Javier, san Ignacio, santa Rosa de Lima, san José e incluso la “Venerable Madre Ágreda” y el “santo rey don Fernando”, de una vara de largo, mencionados estos últimos en la testamentaría del corregidor Manuel Contín Romero, en 1715 (AHF-UNEFM, TEST. CAJA 4). Sin embargo, el predominio de las imágenes marianas destaca tanto en los documentos como en la obra gráfica. Estas vírgenes corresponden al tipo Tota Pulchra, donde la imagen está de pie, con el niño en brazos sobre la luna creciente. Como tendencia, las parroquias de la jurisdicción coriana quedaron marcadas por diversas advocaciones marianas que variaron según el poblado; así, por ejemplo, la virgen del Carmen se asocia a pueblos de la costa.
Esta preeminencia reitera el valor del culto a la madre de Dios en los procesos de evangelización, valor que en Europa se asocia a la contrarreforma y que en el arte barroco tendrá su culmen en la devoción mariana. Coro, ciudad y territorio de ingreso de los españoles al norte de Sur América, donde tuvo su asiento la primera capital y el primer obispado, se funda en el siglo XVI y queda marcada por la devoción a la virgen del Rosario, la más importante de ese siglo. Sigue en importancia la marca del siglo XVII en la devoción a la Inmaculada Concepción. Ambas se unirán a otras veinte vírgenes para configurar el entretejido mariano que caracterizó a Coro durante el siglo XVIII, y que queda respaldado por los documentos pictóricos.
Podemos, pues imaginar a pobres y ricos, a la autoridad en su casa de tapia y tejas, al blanco pobre en su vivienda de bahareque y enea, al esclavo en su casa de cañas y cogollo; todos ellos, en la medida de sus recursos, destinando un rincón al culto doméstico, donde podía haber desde una única imagen hasta agrupamientos donde se encontraban como tendencia las imágenes cristológicas, las marianas de advocación local y otros santos de devoción muy particular, asociados por ejemplo a nombres de la familia o al culto de moda, como el caso de los santos barrocos.
Para este trabajo, el altar doméstico, con sus veneraciones múltiples, va a ser la más rica expresión del ejercicio individual de la devoción a través de tres grandes grupos: las imágenes marianas, las cristológicas y los santos y santas protectores y terapeutas; siendo entre todos la virgen la intercesora más poderosa ante el poder supremo. El altar doméstico vendrá a ser una expresión más en la búsqueda de la salvación individual. Ante este pequeño universo de imágenes, donde no podía faltar el reclinatorio, el creyente elevaba sus oraciones individuales y meditaba, mañana y noche, tal como lo recomendaban los catecismos de los siglos coloniales. Por su parte, los testamentos son otra fuente de expresión de esa piedad personal, la cimera en términos de la existencia terrenal, fomentada por la autoridad eclesiástica. El testamento indicaba los deseos personales del testador en cuanto a la ritualidad que se obraría sobre su cuerpo sin vida, daba curso al devenir de sus bienes, era fuente de reconocimiento de culpas, momento de confesión más o menos velada de ciertos pecados… a lo largo de estos textos se expresan las advocaciones de apego del testador; podemos verlo en las imágenes beneficiadas con donaciones, el altar donde pide ser enterrado, la lista de sus objetos de culto.
La producción artística del siglo XVIII, entonces, no se reduce a las manifestaciones destinadas a ejercer el derecho misional, a persuadir o a coaccionar para imponer la nueva religión; o a la considerada gran producción artística, proveniente de manos expertas. La masificación de las imágenes a través del culto doméstico y la presencia de una factura más preocupada por reproducir los aspectos básicos de la religiosidad que por las disquisiciones estéticas o la didáctica trentina, hablan de una fe que había sido introyectada y caminaba por su propio pie, a su manera, al interior de cada grupo social en la jurisdicción de Coro durante el siglo XVIII.
DIAGNÓSTICO DE LA COLECCIÓN
Se abordó el diagnóstico de su estado material a partir de la siguiente división: soporte, base de preparación y capa pictórica.
Estado material del soporte
En esta colección y atendiendo a su material, se encontraron soportes de madera, lienzo, mixtos (madera y tela), metal y vidrio. El diagnóstico del estado material del soporte se dividió en dos grandes secciones a partir de las afecciones encontradas: daños estructurales y suciedad.
Daños estructurales.- En esta colección la afectación más frecuente del soporte son los faltantes; le siguen las perforaciones, siendo las más comunes aquellas ocasionadas por la mano del hombre a los efectos de colgar los cuadros o unir soporte y marco, y las entomológicas. La sala diez presenta la circunstancia particular y lamentable de que muchas obras fueron afectadas en sus soportes y marcos, los cuales sufrieron pérdidas parciales en los bordes superior e inferior del reverso, perforaciones adicionales y pérdidas de capa pictórica a los efectos de ajustarlos en fechas recientes al tipo de mecanismo de sostén elegido para el montaje museográfico.
Suciedad.- Este término incluye las manchas, el polvo y otros agresores. El 100% de los soportes presentan una capa de polvo, destacando la que cubre los cantos, sobre todo en su parte superior. Las manchas abarcan un amplio rango que incluye manchas de pintura, base de preparación, aceites, lápiz, viejas manchas de humedad, salpicaduras de pintura de distinto color, pero particularmente blanco y rosado, y otras de origen impreciso. Por último, abundan los testimonios entomológicos (cápsulas vacías de huevos, telarañas, insectos muertos, que se ubican en grietas, fisuras, fracturas y cualquier perforación o irregularidad de superficie) y las adherencias de distintos materiales en el reverso.
Estado material de la base de preparación
Predominan las craqueladuras y los faltantes en aquellas obras que tienen base de preparación. En algunas piezas no se pudo observar o carecen de ella. La no visibilidad de la base de preparación se asocia mayormente a dos elementos: restauraciones o fuertes repintes antiguos. Las piezas que carecen de base de preparación coinciden en no tener soporte de madera, siendo en un caso vidrio y en otro metal.
Estado material de la capa pictórica
El diagnóstico del estado material de la capa pictórica se dividió en tres grandes secciones, a partir de las afecciones encontradas: pérdida de la capa pictórica, suciedad y afectación del color.
Pérdida de la capa pictórica.- Los dos más graves problemas en las obras son los faltantes y las craqueladuras de distinto tipo. En general, la pérdida de capa pictórica tiene como origen la craquelación. Puede afirmarse que este problema afecta al 100% de la colección.
Suciedad.- Destaca la capa de polvo que cubre las obras y los testimonios entomológicos. Las manchas abarcan un amplio rango que incluye todo tipo de puntos claros y oscuros –posibles deyecciones de insectos-, salpicaduras de pintura de distinto color, pero particularmente blanco y rosado, y otras de origen impreciso.
Afectación del color.- Incluye la decoloración y el oscurecimiento de la capa pictórica. Predomina el oscurecimiento, que se asocia al barniz envejecido, los repintes y la suciedad, sin descartar las reacciones químicas. Se observa decoloración asociada en primera instancia a la luz y la humedad prolongada sufrida por muchas de las piezas, sin descartar tampoco reacciones químicas relacionadas con la calidad de los materiales empleados.
Fichas de registro
Se detectó que las fichas de registro del museo presentan omisión de datos, tanto descriptivos como de carácter iconográfico e histórico. Destacan entre estas fallas el desconocimiento de la historia particular del objeto musealizado, que se advierte en ausencia y/o ambigüedad de información clave (propietario original, fuente de adquisición, fecha de ingreso, ...), así como problemas museológicos relacionados con el seguimiento a la vida de la pieza, como traslados, restauraciones y reubicaciones.
Existe deficiencia en el registro e inventario de la colección, de lo cual es indicativo el hallazgo de seis pinturas en exposición y sin ficha de registro, así como la ausencia de registro e inventario para las piezas en el área de reserva; lo que constituye un elevado factor de riesgo en casos como hurtos, incendios o cualquier otra contingencia.
Se detectó la existencia de contradicciones entre las fichas de registro y los archivos de la institución. En el caso de las restauraciones, ninguna de las obras sometidas a estos procesos tiene la información en la ficha, y en los archivos no reposan la totalidad de informes de obras restauradas. La mención a las fuentes de adquisición es extremadamente pobre. En general, se dan nombres y apellidos sin referenciar, o nombres de iglesias sin ubicar. Finalmente, siguiendo la información de las fichas, ninguna de las obras ha sido valuada.
Museografía
En términos museográficos los más graves problemas detectados son:
- Los mecanismos de sujeción a la pared, inestables y lesivos para el soporte y marco de muchas piezas de pequeño formato.
- El riesgo permanente de ataque por insectos, ocasionado por el contacto del reverso de los soportes con muros de tierra en una edificación afectada por el comején; lo que hace necesario un mayor control en materia de plagas, ya que la presencia de galerías activas coincide con los muros de las salas que albergan la mayoría de la colección de esculturas, pinturas y muebles.
Finalmente, es válido acotar que la carencia de fichas de identificación a nivel de salas es usual, notándose descuido en su actualización y reposición, afectándose al visitante y mermándose el impacto educativo.
CONCLUSIONES
La carencia de una política de gestión se encuentra en la base de las deficiencias que presenta el registro del Museo Diocesano de Coro. Errores, omisiones e imprecisiones que impiden llevar un adecuado control, administración y conservación de la colección.
Los problemas detectados son comunes al perfil de los museos de provincia en Venezuela, instituciones que en su mayoría nacieron y nacen al abrigo e impulso de individualidades o grupos con más ímpetu que conocimiento y organización, y que conciben el museo bajo parámetros dieciochescos y decimonónicos (Bazin, 1969; Rivière, 1993). La dinámica de estas instituciones es un avance inicial, soportado en el crecimiento y consolidación de la colección y en la adquisición de sede y recursos financieros mínimos; avance que se pierde al pasar los años, consolidándose una estructura organizativa imposibilitada de diseñar una política de administración de colecciones, la cual requiere de un equipo de trabajo, una cadena de mando y procedimientos específicos para proteger, controlar y dar mantenimiento a las mismas. El resultado es una crónica falta de presupuesto y de recurso humano especializado y suficiente para atender sus necesidades.
La creación de museos en el ámbito venezolano bajo condiciones de precariedad económica y carencia de recurso humano profesionalizado deviene en la ausencia de gestión. En el caso del Museo Diocesano de Coro carece de misión, mandato, metas y objetivos, componentes obligados al precisar el propósito global de un museo. En consecuencia lógica, las funciones que le son inherentes y que deben ser orientadas por una política de administración se encuentran deprimidas o inexistentes, destacando para efectos de este estudio el registro, inventario y conservación de la colección. Ello debido a que carece del equipo necesario para lograr una gestión exitosa (museólogo, museógrafo, coordinador docente, director de exposiciones, restaurador, diseñador, jefe de registro, fotógrafo, entre otros).
En términos técnicos, el mayor problema para la integridad estructural de la colección es la carencia de condiciones adecuadas de temperatura y control de humedad, con oscilaciones violentas y constantes debido al mal funcionamiento de un sistema de aire acondicionado que ya cumplió su tiempo de vida útil. Esta circunstancia ha deteriorado a extremos las obras, afectando en forma severa la capa pictórica, que sometida a temperaturas erráticas ha terminado por perder adherencia; de ahí los elevados porcentajes de pérdida de dicha capa. Otro problema severo es la acumulación de polvo sobre las obras, y cuyo estado indica la total ausencia de conservación preventiva.
El resultado final en museos como este, donde predomina la parálisis gerencial, es su consolidación bajo la visión dieciochesca de edificio + colección + público, resultando incapaces de ampliar su territorialidad, de avanzar hacia la conjunción de patrimonio tangible y no tangible, de interactuar con la comunidad. El eje es la colección, estando deprimidos o ausentes la conservación, investigación sistemática, exhibición, interpretación, el sentido cultural y social y la profesionalización (Alexander, 1987).
El drama de los museos provinciales venezolanos que aún funcionan bajo el paradigma de la Ilustración es, en términos de investigación, su aislamiento conducente a la ausencia de análisis y diálogo con otros interlocutores, insistiendo en la retórica esteticista y contemplativa del objeto. Con respecto al público, su pertinaz visualización como un ente pasivo. En términos financieros, su dependencia del mecenazgo del Estado y de los gestos generosos de entes particulares aunado a la incapacidad para avanzar hacia una autogestión destinada a generar recursos propios. Este último aspecto es de importancia particular cuando se habla de conservación, por ser esta una función de alto costo en materiales, equipos y recurso humano, imposible de llevar adelante en el ahogo presupuestario que caracteriza a los museos provinciales venezolanos.
BIBLIOGRAFÍA
FUENTES PRIMARIAS
- Archivo Histórico de Falcón-Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Sección Instrumentos Públicos (SIP), Tomo II (1708-1710).
- AHF-UNEFM, SIP, T. XXXV (1768-1770).
- AHF-UNEFM, SIP, T. XL (1779-1782).
- Archivo Histórico de Falcón-Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Sección Testamentarías (TEST), Caja 1.
- AHF-UNEFM, TEST. CAJA 2.
- AHF-UNEFM, TEST. CAJA 4.
FUENTES IMPRESAS
Alexander, E. (1987). Museums in Motion. An Introduction to the History and Functions of Museums, Edit. American Association for State and Local History, Nashville, EUA.
Ariès, P. “Para una Historia de la Vida Privada”. En: Philippe Ariès y Georges Duby (2001). Historia de la Vida Privada. Tomo III. Madrid, Taurus. Pp. 13-28.
Bazin, G. (1969). El Tiempo de los Museos. Ediciones Daimon. Madrid.
Boulton, A. (1987). La Pintura en Venezuela. Ediciones Macanao. Caracas, Venezuela.
Fernández, L. (2002). Introducción a la Nueva Museología. Alianza Editorial. Madrid.
González, C. (1998). Museo Diocesano de Coro Lucas Guillermo Castillo. Edición PDVSA-Museo Diocesano de Coro. Coro, Venezuela.
Rivière, G. (1993). La Museología. Akal ediciones. Madrid.
Rodríguez, L. (2000). Pesas y Medidas Antiguas en Venezuela. Fondo Editorial Tropykos. Caracas, Venezuela.
1 comentario:
Valoro mucho el trabajo de investigación que De Lima y Jaber han desarrollado sobre el Museo Arquidiocesano "Lucas Guillermo Castillo", de Coro. Un análisis profesional, documentado y referenciado en la realidad de los museos provinciales y las realidades políticas, culturales, sociales y económicas de la región. Se valora el diagnóstico de la colección por ser un documento realizado con profesionalismo, conocimiento, proximidad con el espacio y las obras, sin desmerecer las orientaciones y recomendaciones que, explícita e implícitamente, dejan ver los investigadores. Gracias Blanca y Jorge por este valioso aporte para el estudio del patrimonio falconiano y por las luces que ofrecen a quienes tienen responsabilidad gerencial, económica y eclesial sobre esta importante institución cultural de la región y el país.
Saludos cordiales.
Gabino Matos
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