Clío

Temas de historia regional y local

jueves, 24 de febrero de 2011

La capilla de Begoña y su artesonado: historia y restauración



La capilla de Begoña y su artesonado: historia y restauración
Ponencia presentada en el Congreso Internacional
Centenario Archivo Arquidiocesano de Mérida.
Mérida, 6 al 12 de noviembre de 2005

Publicada en: El Patrimonio Eclesiástico Venezolano. Tomo II.
Edic. Fund. Archivo Arquidiocesano de Mérida-Konrad Adenauer Stiftung/UCAB
Caracas, 2007. Pp. 385-400.

Dra. Blanca De Lima/Arq. Josennya Noroño


INTRODUCCIÓN

A lo largo del XVIII se fue expresando en el templo de San Francisco de Coro el gusto por el brillo, las formas y juegos de luces y sombras propios del barroco hispano. La capilla de Begoña y su artesonado forman parte de una historia de marineros y vizcaínos, de poderes terrenales y ritualidad dieciochesca con sabor trentino, cuyo conjunto se hizo eco del gusto de la época y cuyo único sobreviviente, su artesonado, permite hoy reconstruir, de la mano de otras fuentes primarias, lo que fue una de las máximas expresiones del esplendor y boato de las elites de la jurisdicción de Coro en el periodo colonial.


La fundación del primer templo

Nace el templo de San Francisco de Coro durante la segunda década del siglo XVII, bajo el mecenazgo del capitán Ambrosio Hernández –conquistador, encomendero y poseedor de hatos en la jurisdicción coriana- y su esposa Inés López, lo cual le valió el título de Fundador: «... que por cuanto el Capitán Ambrosio Hernández, vecino y morador de esta ciudad de Coro, gobernación de Venezuela, nuestro hermano y bienhechor, con un impulso del cielo y toque que Dios le dio en su alma se animó, dio principio a la fundación de este nuestro convento de Nuestra Señora de la Salceda de esta dicha ciudad de Coro. Se levantó desde los cimientos la fábrica de la iglesia de dicho convento y haberla puesto en el punto que al presente está con puertas y ventanas, y con los demás adornos que tiene de altares, púlpito y reja en la capilla mayor, sin ayuda ninguna de los vecinos. Antes, en los principios de su erección y fábrica hubo muchos contratiempos del dicho pueblo. (...) Y con la ayuda de Dios y su hacienda ha hecho una obra y fábrica de este Convento (...) atento lo cual (...) de darle el título de fundador de este dicho Convento de Nuestra Señora de la Salceda de esta dicha ciudad de Coro, como de presente se lo damos, y que goce y tenga todas las gracias y privilegios que suelen tener los que son fundadores de nuestros conventos (...) y a la Señora nuestra hermana Inés López, su consorte y mujer, se le guarde y dé el mismo título ...»[1].

Fue este primer templo una modesta construcción de techo de paja, que transcurrió el siglo XVII entre incursiones de corsarios y piratas y el desmedro de la ciudad, cuya capitalidad y obispado fueron trasladados a Caracas. Con todo, se mantenía en base a censos, y su ritualidad incluía los entierros a su interior, que se detectan desde fines de ese siglo y que abarcan todo el espectro social, desde la modesta solicitud de María Jiménez en 1692, con mortaja blanca y "con cruz baja como pobre de solemnidad", hasta la del alférez don Juan de la Colina Peredo, familiar del Santo Oficio y procurador general de la ciudad de Coro, que en 1708 pidió ser enterrado "en la iglesia de Nuestro Padre San Francisco en la sepultura que eligieren mis albaceas", o la del corregidor Manuel Francisco Contín Romero, cuyo testamento de 1715 dispuso ser sepultado en el templo franciscano vestido con hábito de la tercera orden[2].  Pero además de los entierros, los grupos sociales de mejor posicionamiento buscaban, una vez consolidados, expresar a través de la ritualidad el poder adquirido. La colonia canaria se hizo presente en 1712, al fundar la cofradía de Nuestra Señora de la Candelaria[3]. Las primeras capillas también son de estos años, como lo revela en 1716 la disposición testamentaria del Maestro de Campo Nicolás Sánchez de Ágreda, cuyos albaceas narraron: "...cuando la dicha D. Juana Francisca de Soto, su mujer, tuvo muy mala y sacramentada en esta ciudad, ofreció y prometió dicho difunto al Glorioso Padre San Antonio de Padua fabricarle capilla en el convento de Señor San Francisco de esta ciudad, a expensas propias de su caudal si le daba salud y vida Dios Nuestro Señor por la intercesión del santo a la dicha su mujer, la cual su Divina Majestad fue servido de concedérsela, y así lo declaramos para que se cumpla dicha promesa, para que regulándose por personas prácticas e inteligentes, se saque el importe y costa que pudiere tener de lo mejor de sus bienes, y se entregue a las personas que dispusiere el muy reverendo Padre definidor fray Andrés Sangronis, quien si quisiere percibirla y entregarse de ella para el cumplimiento de dicha promesa, se le entregará; y así lo declaramos para que conste en descargo de la conciencia de dicho difunto"[4].   


Cal, piedra, ladrillo y teja: el templo en su segundo tiempo

Siglo XVIII. El barroco prosigue en España su dilatada estadía, y América recibe, en mayor o menor medida, los ecos de su presencia. En Coro, el templo franciscano, parte del conjunto conventual de comienzos del siglo XVII, evoluciona en forma progresiva y muy a su manera, hacia la teatralidad del barroco.

Cuatro años después de la disposición testamentaria de Nicolás Sánchez de Ágreda el templo cumplió un siglo de fundado e inició su segundo tiempo el 2 de mayo de 1720, cuando el maestro de albañilería Juan Hilario Bueno firmó con Cristóbal Dávalos y Chirino, regidor perpetuo de la ciudad y síndico del convento, un contrato por 600 pesos para hacer: «la fábrica de la Iglesia que se pretende de dicho convento, levantando las paredes de cal, piedra y ladrillo desde los simientos, que he de abrir, hasta enrasarlas, y así mismo la portería y sacristía y entexar después de enmaderada la dicha iglesia»[5].  Este segundo tiempo tal vez fuera resultado de la presión social sobre el templo, la cual como se ha visto venía desde comienzos del siglo, a través de los entierros, cofradías y capillas. La exploración arqueológica indica que este edificio fue una construcción de una sola nave, de entre 7 y 7,50 metros de ancho –8.5 a 9 varas, para la época-, adosada a la crujía occidental del convento, con su piso elevado unos 40-60 cm del piso 1, siendo  de baldosas cuadradas colocadas sobre una delgada capa de arcilla compactada[6].

 La fábrica de este segundo templo, ahora con techo entejado, símbolo de la estabilidad que en forma progresiva adquirieron las construcciones corianas, y además símbolo de elevado estatus social, fue a la par de la prosperidad de los grupos de poder insertos en la ciudad y la jurisdicción. Apellidos que venían desde el siglo XVII o que llegaron en el XVIII junto con la Compañía Guipuzcoana, ampliándose así el círculo de poder económico y las opciones sociales para la acendrada práctica endogámica que en materia de emparentamientos mantenían las familias con mayor dominio, y mediante la cual retenían y manejaban todas las instituciones: civiles, políticas, militares y eclesiásticas. Una cerrada estructura social que soportaba su bonanza económica en recurrentes intentos con el cacao hacia el oriente de la jurisdicción,  sobre la caña de azúcar en la serranía sureña y el ganado mayor y menor en su plano costero nor-occidental.

A partir de su reedificación San Francisco avanzó hacia lo que fue la cima de su esplendor, en la medida que los diferentes grupos sociales acudían a él con más intensidad para el ejercicio de su ritualidad. Las solicitudes de entierros en el templo fueron aumentando con el siglo y en la medida que surgieron nuevos altares y capillas. La ritualidad trentina y los ecos del barroco fueron penetrando la vida del templo. Las fuentes primarias permiten identificar, además de la capilla que albergaba el altar mayor, otras ocho: la de San Antonio de Padua –la más antigua detectada en fuentes primarias-, la de Nuestra Señora de la Concepción –en cuyo altar había una imagen de San José-, de Nuestra Señora de la Candelaria –en cuyo altar se veneraba a la Santísima Trinidad-, la de la Orden de Terceros, la de Nuestra Señora de Begoña, patrocinada por Ana de la Colina –con imágenes de Santa Ana y San Joaquín-, la de Nuestra Señora de la Soledad o de Dolores –patrocinada por Vicente Borges-, esta última con la importancia adicional de que en ella se veneraba el Santísimo; la de Santa Teresa y la de Jesús Nazareno, que el obispo Martí describió en su visita pastoral de 1773: «en el tercer tramo de la iglesia tiene con su techo tallado y dorado ocho varas de largo y seis de ancho», adornada con imágenes del Nazareno y el Niño Jesús, catorce cuadros de la pasión y un Cristo, entre otros objetos[7]. Por último, los altares de Santa Bárbara y San Benito –con un retablo de este santo-, y Nuestra Señora de la Paz[8]. 

La última década del siglo XVIII fue particularmente importante en la historia de la planta arquitectónica y el interior de este templo, debido a la serie de cambios plasmados tanto en fuentes primarias como en la exploración arqueológica. La profunda remodelación que se hizo entre 1791 y 1795 macrodimensionó el edificio, el cual fue llevado a tres naves y triplicó su ancho, que de 8.5 a 9 varas en 1720 pasó a 24 varas y media, correspondiendo más de 11 varas a la nave principal[9]. 
El dato arqueológico indica que desaparecieron las puertas que comunicaban iglesia y convento, y deduce el posible adosamiento de algunos altares a la pared de la nave de la epístola: «... tal como parecen indicarlo las concavidades que se observan en la madera de sus dinteles [de las ventanas]»[10].

Las capillas y altares existentes, y los nuevos, se distribuyeron entre las dos naves. De esta época parece ser la capilla de Santa Teresa, incluida en el informe de fray Joseph Girán de 1791. El mismo informe reporta que varias de estas capillas tenían los techos dorados y pintados, eran las de San Antonio, Jesús Nazareno, la Concepción, la Soledad, la de Begoña y la capilla del altar mayor. A los altares ya mencionados se sumó el de la virgen del Rosario, con una imagen de la Concepción.  

En 1794, y obviando la norma trentina que prohibía que el tabernáculo eucarístico se ubicara en capillas laterales, el padre visitador, fray Juan Esteban Carballo, ordenó el traslado del Santísimo Sacramento de la Capilla de la Soledad a la de Begoña. Todo indica que en San Francisco, y por causas desconocidas, no se acataba aquella disposición. Tal vez tenga relación con las grandes obras que en esos años se realizaban en todo el templo. Lo cierto es que esta decisión dio mayor rango a la capilla y se mantuvo cuando menos hasta 1801, cuando se mencionó la posibilidad de hacer un nuevo sagrario para la capilla de Begoña[11].

El esplendor del templo fue fugaz y se acompañó de una grave crisis social que se expresó el mismo año de su magna reinauguración, 1795, cuando en la sierra coriana negros libertos y esclavos, acompañados de otros desposeídos, protagonizaran una insurrección contra las autoridades locales, insurrección que no estuvo exenta de la presión ideológica antiesclavista abanderada por la Ilustración, la cual llegaba a América a través del arco caribeño. La extremada polarización social tuvo como resultados escenarios simultáneos y contradictorios, a la vez que complementarios. Por una parte, la máxima expresión de boato expresada por los grupos de poder local en el plano de la religiosidad. Por la otra, la más sangrienta represión contra los oprimidos de entonces, llevada a cabo por los mismos que elevaban altares y capillas, ornaban sus imágenes y pedían perdón por sus pecados. 

¿Quiénes hicieron estas capillas, sus retablos, sus techos, sus altares? Poco es lo que se sabe de la carpintería coriana en el siglo XVIII, la ausencia de gremios no contribuyó a guardar la memoria de esta actividad. Sin embargo, hubo carpinteros, y en las fuentes primarias emergen nombres como el del maestro de carpintería Francisco Clemente de Salas, activo ya para 1702 y cuyo testamento dejó constancia de su actividad en Coro; Manuel de Ojeda, cuyo inventario de bienes en 1712 incluye la lista completa de un taller de carpintería y herramientas incluso de tallista, y al que se ubica ya a finales del siglo XVII en las fuentes primarias; el sargento y maestro de carpintería Tomás Rodríguez de Medina, el corregidor Manuel Francisco Contín Romero, cuyo testamento de 1715 dejó constancia de sus habilidades como constructor, el capitán Lope Antonio Galíndez y Hurtado –que se trasladó a Barquisimeto-, en 1733 se ubican al capitán Diego de Chirino y a Sebastián de Atacho, relacionados con la construcción de viviendas; en 1742 al maestro Juan de Laya, mencionado en relación a obras de carpintería en la testamentaría del teniente y justicia mayor de Coro, don Juan Antonio de Ugarte; el alférez Juan Nicolás Contín Romero, que aparece en 1733 como carpintero y en 1745 hipotecando su herramienta de carpintería; Joseph Suárez –mulato libre activo en 1750 como maestro de carpintería- y Domingo Antonio Vital Gámez, reconocido en 1771 como maestro mayor de carpintero. Todos ellos –y otros desconocidos- se desenvolvieron en un amplio espectro de actividades asociadas con el manejo de la madera, destacando siempre en las fuentes primarias las construcciones y avalúos de casas. Sin embargo, no debe excluirse el que también hayan realizado tallas e incluso pinturas, ya que para esa época era usual la combinación de diversos oficios en torno a la madera[12]. En ausencia de mayores elementos, por aproximación cronológica podemos imaginar a uno o más de estos carpinteros de mediados del siglo XVIII involucrado en la hechura del artesonado y el retablo de la capilla de la virgen de Begoña, particularmente los llamados maestros.

La capilla de la virgen de Begoña

La devoción a la virgen de Begoña es propia de los vizcaínos y de los marineros, habiendo sido proclamada patrona del Señorío de Vizcaya el 18 de Junio 1735. Su fiesta se celebra el 15 de agosto. De allí que Ana María de la Colina Sangronis, nieta y esposa de vizcaínos[13], pocos años antes de su muerte, quizás hacia 1760, patrocinara la erección de la capilla de Nuestra Señora de Begoña, como consta de su testamento fechado 27-03-1767, el cual dejó constancia de una capellanía que su esposo debía instituir a nombre de ella : «por afecto y devoción que siempre tuvo Doña Ana María de la Colina a Nuestra Señora con el prodigioso título de Begoña, colocó su Santísima imagen en la capilla que para este efecto construyó en una de las Naves de dicho convento, erigiéndole Altar Suntuoso y adornado, donde se venera dicha imagen de Begoña, con ánimo de que anualmente se le haga fiesta solemne con víspera, tercia, misa, procesión y sermón el día quince de agosto (...) gastándose lo necesario en cera, e incienso y música, ...»[14]. Para su muerte la capilla –de casi 25 m2- estaba concluida, ello incluía el techo interior artesonado –cuya altura máxima era de 6.26 m-[15], su altar y retablo, considerados de factura artesanal coriana. La capilla quedó al cuido del viudo de Ana María, quien en 1772 la menciona en su primer testamento, pidiendo ser sepultado: «en el convento del seráfico Padre San Francisco de esta ciudad, en la capilla que allí tengo dedicada a la Santísima imagen de Ntra. Sra. de Begoña»[16].

El techo de la capilla era pintado y dorado, había un retablo de tres nichos también pintado y dorado, con tallas de Santa Ana (Figura 1) y San Joaquín (Figura 2) flanqueando a la virgen de Begoña, que llevaba una corona imperial de plata[17]. Las tallas de Santa Ana y San Joaquín eran mexicanas, y quedaron mencionadas en el testamento de 1767 de Ana María de la Colina, quien instituyó una capellanía para financiar la fiesta de Santa Ana: «... que tenía devoción de hacer, y se haya colocada la imagen de dicha santa en uno de los nichos de la capilla de Nuestra Señora de Begoña en el referido convento.», y otra capellanía para San Joaquín: «... cuya imagen del referido santo se halla colocada en otro de los nichos de la Capilla de Nuestra Señora de Begoña en el expresado convento»[18].  La mención de 1791 al techo pintado y dorado es la primera y única referencia histórica al artesonado de San Francisco encontrada hasta la actualidad, y permite jugar con la hipótesis de que retablo y artesonado guardaban una unidad de estilo basada en motivos vegetales: flores, fronda, espigas y otros; dorado en los relieves y dominio en la policromía del verde malaquita, rojo cinabrio y azul de Prusia. El resultado, un tallo vegetal renacentista evolucionado hacia el gusto barroco, tanto por sus colores como por la profusión del decorado y el manejo del dorado como elemento de realce. A esto debe agregarse el juego de luces resultante de lo que debe haber sido un diseño intencional que conjuga la división azul-dorado y rojo-dorado más el florón, dorado en su totalidad, irradiados por la luz de una lámpara de plata.

Imaginémonos, entonces, caminando hacia el fondo del templo, sobre la nave del evangelio, cruzando el arco carpanel de tres centros que da acceso a la pequeña capilla, su artesonado de ochavo en estructura cupular, retablo, sagrario y hechuras de bulto, todo policromado y dorado, iluminada por una lámpara de plata que pendía de un florón hojillado en oro, cuya luz envolvía al florón mismo, rebotaba en las tapas, tapajuntas y pechinas, enfatizando los dorados de las flores, espigas y demás decoraciones fitomórficas, dando vida al verde malaquita, rojo cinabrio y el azul de Prusia. San Juan, san Mateo, san Lucas y san Marcos flanqueando al devoto desde las cuatro pechinas. Al fondo y al centro del retablo, la virgen de Begoña y el Niño imponiéndose luminosos con su oropel de plata, oro y pedrería: corona imperial, potencias, botones, gargantillas y pulseras de perlas, sortijas ... zapatos de plata[19]. Santa Ana y san Joaquín flanqueándola con su policromía en dorado, sus miradas de vidrio iluminado dominando el plano frontal. Más luces de velas, humo que asciende, olores de cera e incienso propios de la ritualidad cotidiana de la época. Un teatro de luces, colores y olores con ocho personajes divinos imponiendo su rango en el pequeño espacio; a sus pies, los benefactores de la capilla y otros privilegiados buscando el descanso eterno; y por último el creyente, ubicado ante la imagen devocional, sintiéndose envuelto por aquella luminosidad que llegaba desde todos los ángulos, creando una atmósfera de recogimiento trentino.

Descripción formal de la obra
La capilla del evangelio del templo de San Francisco es un espacio rectangular de medianas dimensiones, ubicado en la nave derecha del templo, colindante con el antiguo convento y a la altura del presbiterio. Su acceso se da a través de un arco carpanel de tres centros, con moldura en el trasdós, a la altura de la línea de la imposta. Hacia su izquierda, dando acceso hacia el presbiterio, hay otro arco, quizás abierto en 1793, cuando el Santísimo fue trasladado a esa capilla. Un tercer arco que había en la pared testera se encuentra hoy tapiado. A su lado derecho hay una puerta colocada en 1984, que sustituyó a una ventana tapiada1.

La capilla presenta una doble cubierta. La inferior es un artesonado de ochavo2 con doble base3, de madera de cedro –actualmente en parte desmontado y en proceso de restauración-, sobre pechinas donde están representados los cuatro evangelistas y sus símbolos. La obra está integrada por 96 piezas. Una de estas pechinas desapareció, tras su desmantelamiento en una de las tantas intervenciones que la edificación sufrió en los últimos treinta años. Cabe destacar que sobre ésta era donde se producían las mayores escorrentías de agua ocasionadas por las filtraciones del techo.

El banco octogonal está formado por 40 tapas (Figura 3), 16 de ellas en forma de triángulo. Sobre cada segmento de la primera base se apoyan las tres tapas principales, flanqueadas en sus extremos inferiores por dos tapas triangulares de pequeñas dimensiones. Todas estas piezas, sin excepción, poseen elementos decorativos en relieve, con decoraciones fitomórficas en color y/o doradas a la hojilla.  Los colores son propios de la época: rojo puro y azul grisáceo, este último recubierto con una capa no homogénea de color blanco, con cola animal como aglutinante4, y dorado a la hojilla en los elementos decorativos en relieve, a modo de espigas florales, que adornan las 24 tapas.

Sobre la parte superior de este entramado descansa una segunda base que soporta una estructura cupular también de madera de cedro, formada por doce tapas unidas en su parte superior a un florón con decoración fitomórfica de gajos adosados en forma concéntrica, de donde pendía una lámpara de plata (Figura 4). Destacan en la policromía de esta sección el fondo rojo con resaltes grises, que contrasta contra el dorado del florón. El conjunto se enmarca por tapajuntas que alternan los colores de la capa pictórica. La división gris-dorado o rojo-dorado cubre el artesonado excepto en las pechinas y el florón, dorados en su totalidad.

Un ausente a la espera de su momento

Templo y convento decayeron rápidamente, ya que para comienzos del XIX se reportaban problemas de financiamiento que repercutían en el mantenimiento del conjunto eclesial. La guerra de Independencia y la guerra Federal terminaron por deteriorar ambas estructuras. Altares y capillas fueron  bien desmantelados o destruidos durante las conflagraciones. En algún momento desapareció la virgen que le daba su nombre, mas permaneció como Capilla del Santísimo. Por lo que toca al artesonado, su permanencia puede atribuirse a una serie de oportunas coyunturas. No fue agredido durante los numerosos sucesos bélicos del siglo XIX –quizás por su ubicación en alto, esquinera y de fondo-. No fue eliminado en las profundas modificaciones de comienzos del siglo XX. En las agresivas intervenciones de los años ochenta y noventa de ese siglo nadie lo consideró propio. Salvo honrosas excepciones, arquitectos e ingenieros lo obviaron. Un oportuno vacío en la planificación de obras públicas venezolanas, que no incluye techos interiores como éste, carentes de función estructural y por tanto de atractivo financiero para ingenieros y arquitectos, y el desconocimiento de su valor artístico, cultural e histórico; han constituido a la vez su debilidad y fortaleza. En su debilidad fue penetrado por patologías diversas y avanzando el deterioro, sin que hubiese interés por su restauración pero tampoco por su remoción. Preocupados especialistas y contratistas en la nave central, pisos y muros –espacios financieramente más atractivos-, sobre ellos recayó todo el peso de las nociones etnocéntricas asociadas al desarrollo y la minusvaluación de lo propio. Ello explica la remoción del ladrillo artesanal, la destrucción de los restos de pintura colonial y del techo policromado de la nave central, el arrasamiento de las áreas de entierros, entre otros actos. En este mare mágnum de destrucción la pequeña capilla con su techo interior se convirtió en un convidado de piedra, ajeno a todo proyecto, por no incluirse historiadores, arqueólogos ni restauradores en los equipos de las instituciones que tuvieron responsabilidad en su momento. Y en ello radicó una inédita fortaleza: mantenerse casi completo y a la espera de su momento. 
La restauración

En agosto de 1997, la Corporación Mariano de Talavera (CMT), en su calidad de representante del Instituto de Patrimonio Cultural (IPC), elaboró un informe técnico sobre las principales patologías del templo, y contactó con la World Monuments Fund. En este informe, por primera vez, se detalla el estado de conservación del artesonado, gravemente afectado por ataque biológico (comején)22. Simultáneamente, la edificación ingresó el 17 de junio de ese mismo año a la lista 1998-1999 del Programa Vigía de los Monumentos del Mundo, como uno de los cien sitios en mayor peligro, siendo –entre todos los inmuebles de la zona monumental de Coro- el que ha presentado más fallas y amenazas de colapso en los últimos años, agudizadas por las lluvias de diciembre de 1999. A raíz de su inclusión en la lista, recibió un financiamiento de 50000 dls., que ha sido canalizado hacia la restauración del artesonado. Fue incluido nuevamente en la lista 2000-2001.

En función a lo anterior, en agosto de 1997 la CMT contrató al Taller de Conservación de Madera Policromía, para el levantamiento planimétrico del artesonado de la Capilla del Santísimo. Ese mismo año fue desmontado parcialmente para someterlo a proceso de restauración. Es la primera ocasión que se detecta, de manera decidida y argumentada, la preocupación de una institución por el estado de esta obra, ya que hasta entonces todos los esfuerzos e inversión se habían concentrado en otros componentes de la planta arquitectónica, obviando esta techumbre, en lo que se advierte como una evidente incapacidad de los responsables para comprender los diversos componentes de la edificación, así como la necesidad del trabajo interdisciplinario y en equipo.

A partir de 1997 se han efectuado varias intervenciones y estudios, destacando tres: el sondeo arqueológico del templo, la elaboración de un proyecto de restauración integral del templo que sin embargo, una vez más, carece de la visualización y el análisis de la unidad artesonado-edificación; y el proyecto y ejecución de la restauración del artesonado a partir de una labor multidisciplinaria, el cual fue concluido en el año 2003 y que pasó por comprender, en primera instancia, tanto la evolución arquitectónica  del templo como los cambios sucedidos en su planta arquitectónica y bienes muebles tras la desaparición del complejo eclesial.



Proceso de restauración
Diagnóstico del estado de conservación

Al momento de su desmonte se realizó una conservación pasiva, clasificándose todos los elementos y fragmentos, efectuándose una limpieza superficial del polvo y tratamiento fitosanitario con piretroides por la cara posterior de tapas y tapajuntas de cada uno de los faldones. El diagnóstico del estado de conservación de la obra arrojó:
1) Infestación de hongos e insectos xilófagos. Junto a las zonas degradadas por los xilófagos se apreciaron grietas y desprendimientos de la policromía debido a los movimientos de dilatación y contracción de la madera ocasionados por las oscilaciones micro climáticas, las agresiones mecánicas y depósitos y capas de suciedad de distinto origen.
2) Desprendimiento de base de preparación, capa pictórica y hojilla de oro; falta de adherencia por rupturas adhesivas y cohesivas del estrato debido a las mismas condiciones expuestas.
3) Suciedad y partículas de polvo adheridas en el sustrato exterior, provocando oscurecimiento general, atenuando la intensidad de los colores en las policromías y el brillo del oro. También había manchas producidas por la humedad.
4) Fragilidad en el soporte de la obra y degradacion en la estructura de sostén a consecuencia de las escorrentias de agua que sobre algunos de los faldones eran frecuentes.


Análisis químicos

Para identificar las técnicas de manufacturas y materiales se realizaron análisis químicos previos a la intervención, que fueron realizados por el Departamento de Pintura del Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología de La Habana (CENCREM); utilizándose técnicas estratigráficas, microquímicas y de tinciones selectivas[20].  Así mismo se realizaron en la Universidad Externado de Colombia, los análisis que permitieron la identificación de los pigmentos utilizados en la obra.

Los análisis concluyeron que la obra fue ejecutada al temple empleando huevo como aglutinante de sus pigmentos, y la base de preparación está constituida por carbonato de calcio y cola. La poca documentación histórica que hay sobre la manufactura de la pieza y técnicas empleadas durante su ejecución, hizo al equipo de especialistas decidir que el último estrato de pintura (blanco), en primera instancia considerado un repinte, no fuese removido, sino que se consolidara para, luego de hacer exámenes y proseguir la investigación histórica que ayude al mejor conocimiento de su devenir, proceder a la toma de decisiones. Este fue un problema de primer orden, no porque afectara la conservación del artesonado, sino porque los criterios para determinar su permanencia variaban según el criterio de cada especialista. Así, para unos era un repinte que alteraba la estética de la obra, para otros era una técnica común en la época de ejecución del artesonado, y descartaban su liberación. Hipótesis ambas que no han podido dilucidarse.

Criterios de intervención

Las intervenciones se encaminaron a dar estabilidad estructural al artesonado, consolidar las capas pictóricas y limpiar la superficie. Como ya se explicó, por falta de datos históricos no se planteó la eliminación de elementos considerados ajenos al original (capa pictórica blanca), pero sí la adición de pequeñas partes faltantes, así como determinar las causas de las patologías e investigar el deterioro. Se decidió la mínima intervención posible, para conservar la obra con pleno respeto al original. La restauración termina en el momento que aparece la duda.

Se tomaron precauciones durante la limpieza ante la posible pérdida de los estratos debido a la fragilidad de la obra tratada. Esta limpieza se realizó en forma mecánica, empleando sistemas de aspiración una vez consolidados los estratos, removiendo cuidadosamente con pinceles y brochas suaves en las zonas de difícil acceso.

Se hicieron pruebas de compatibilidad y/o agresión de los diferentes materiales utilizados como fijativos, adhesivos y consolidantes; buscando soluciones compatibles con las técnicas constructivas originales y tipo de alteración presente, así como con los criterios básicos de la restauración.

Se decidió emplear diferentes formas de unión y ensamble, apelando a una pasta de relleno a base de acetato de polivinilo y aserrín. Las grietas producidas por las tensiones o defectos en la madera, fueron cerradas con la ayuda de tensores parciales y luego selladas con aserrín y acetato de polivinilo. En las de mayor envergadura se enteló la parte posterior con loneta cruda y engrudo.

Se emplearon adhesivos naturales, colas suaves, a las que se les aplicó un producto funguicida preservativo también natural, para evitar la posible proliferación de colonias en un medio propicio. Se aplicaron junto con el papel japonés para evitar el desplazamiento de pequeñas partículas en las zonas más pulverulentas, y en los casos más críticos se consolidó a base de cola suave y metacrilatos.

La limpieza del dorado se realizó con solventes e hisopos. La reintegración de la base de preparación se hizo con pasta de carbonato de calcio y cola animal, bol de armenia y luego hojilla de 22 kilates, capa de goma laca y una capa de protección.

Se decidió respetar la legibilidad o diferenciación de las reintegraciones realizadas, distinguiéndose lo original de lo restaurado o añadido, sin distorsionar la integridad estética de la obra. Así, para la reintegración cromática se utilizó exclusivamente acuarela, por su excelente reversibilidad, aplicándola en forma de veladuras y en un tono inferior al original, para tener la posibilidad de distinguir visualmente la laguna a corta distancia y no caer en un posible falseamiento. Así mismo, la base de preparación se elaboró con carbonato de calcio y cola animal, respetando la manufactura original de la obra. Finalmente, se procedió a aplicar una capa de protección sobre la base de preparación.



BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias en archivo

Archivo Arquidiocesano de Caracas-Fondo Franciscanos, legajo 14, conventos Carora-Coro. 

Archivo Histórico de Falcón, Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda (AHF-UNEFM), Sección Instrumentos Públicos (SIP), Tomo I, Tomo II, Tomo VIII, Tomo XXIII, Tomo XXXVI, Tomo XL, Tomo XLI, Tomo XLIII.

AHF-UNEFM, Sección Testamentarías (ST). Cajas Nº 2, 4, 5, 38.

Carballo, Jorgelina (2001). Análisis de un artesonado venezolano. Cuba, Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (inédito).

Castillo, Lucas Gmo. (1983). Santa Ana de Coro: dos obispos y un convento. Ediciones del Congreso de la República. Caracas.

Gasparini, Graziano (1961). La arquitectura colonial de Coro. Ediciones A, Caracas.

Gómez, Lino (1974). La provincia franciscana de Santa Cruz de Caracas. Tomo I. Edición ANH, Caracas, 1974.

Martí, Mariano (1969). Documentos relativos a su visita pastoral de la Diócesis de Caracas. 1771-1784, T. IV (Inventarios). Edición ANH, Caracas.

Ochea, Milagro y Vivas, Virginia (2001). Proyecto de restauración integral de la iglesia de San Francisco, Caracas, (Inédito).

Zucchi, Alberta (2000). Recuperando el pasado: arqueología e historia documental de la iglesia de San Francisco de Coro. Caracas. IVIC, (Inédito).


[1] Archivo Arquidiocesano de Caracas-Fondo Franciscanos (FF)r, legajo 14, conventos Carora-Coro. El documento de 1620 estaba en poder de Beatriz Hernández, hija de Ambrosio, quien lo entregó a Figueroa.
[2] Archivo Histórico de Falcón, Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda (AHF-UNEFM), Sección Instrumentos Públicos (SIP), T. I, F. 283-284v; AHF-UNEFM, SIP. T. II, F. 6-7v. AHF-UNEFM, Sección Testamentarías (ST). Caja Nº 4. Testamentaría de Manuel Contín Romero, F. 1-10.
[3] Archivo General de Indias, Sección Santo Domingo (SSD), L. 33, F. 577-605.
[4] AHF-UNEFM, ST. Caja Nº 4. Testamentaría de Nicolás Sánchez de Ágreda, F. 1-22v
[5] AHF-UNEFM, SIP, T. VIII, F. 216.
[6] Alberta Zucchi, Recuperando el pasado: arqueología e historia documental de la iglesia de San Francisco de Coro. Caracas. IVIC, 2000 (Inédito), pp. 41, 120-122, 130.
[7] Mariano Martí, Documentos relativos a su visita pastoral de la Diócesis de Caracas. 1771-1784, t. IV (Inventarios). Edición ANH. Caracas, 1969, p. 32.
[8] Diversos documentos de la Sección de Instrumentos Públicos y Sección Testamentarías, Archivo Histórico de Falcón-UNEFM, mencionan estas capillas, destacando entre ellos el testamento del canario Sebastián Joseph de Talavera (1778), regidor perpetuo. AHF-UNEFM, SIP, T. XL (1779-1782), F. 66-81v. Una descripción en detalle se encuentra en el inventario que en 1791 hiciera fray Joseph Girán. AGN, Convento de la Salceda de Coro, Libro Nº 4 “Alhajas y autos de visita”. En: Lucas Gmo. Castillo. Santa Ana de Coro: dos obispos y un convento. Ediciones del Congreso de la República. Caracas, 1983, pp. 35-40.
[9] Fray Lino Gómez Canedo extrajo varios datos del “Libro Becerro” del convento, fechado 1796 y hoy desaparecido. Algunos los proporcionó al Arq. Graciano Gasparini, quien los aporta sin mencionar la fuente. Lino Gómez Canedo. La provincia franciscana de Santa Cruz de Caracas. Caracas, edición ANH, 1974, Tomo I, p. 85; Graziano Gasparini. La arquitectura colonial de Coro. Caracas, ediciones A, 1961, p. 175.
[10] Zucchi, Ob. Cit., p. 14.
[11] AGN, Libros del convento de Coro, N° 4. En: Lucas Gmo. Castillo, Ob. Cit., p. 46.
[12] AHF-UNEFM, ST, Caja Nº 5. Testamentaría de Francisco Clemente de Salas, F. 18-23; AHF-UNEFM, ST, Caja Nº 5. Testamentaría del Pbro. Francisco Jorge de Olivera, F. 74-93; AHF-UNEFM, ST, Caja Nº 2. Testamentaría del alférez Manuel de Ojeda,  F. 1-5; AHF-UNEFM, ST, Caja Nº 2. Testamentaría de Juan Luis Bello,  F. 10-11; AHF-UNEFM, ST, Caja Nº 4. Testamentaría de Manuel Contín Romero, F. 1-10; AHF-UNEFM, ST, Caja Nº 13. Testamentaría de Pedro Perozo de Cervantes, F. 1-13v; AHF-UNEFM, ST, Caja Nº 17. Testamentaría de don Juan Antonio de Ugarte, F. 57-64; AHF-UNEFM, ST, Caja Nº 38. Testamentaría de Juan Nicolás Contín Romero, F. 52-57 y 36v-37v; AHF-UNEFM, SIP, T. XXIII, F. 424-426.
[13] El abuelo de Ana María, Pedro Sangronis, fue regidor y alcalde provincial de la Santa Hermandad; y su esposo, José Antonio de Zárraga, fue hijo de los también vizcaínos Juan Bautista de Zárraga y Antonia de                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        Mosti.
[14] «Testamento de Ana María de la Colina. Coro, 27-03-1767», «Documento de creación de capellanías por voluntad de Ana María de la Colina. Coro, 2-12-1774». AAC-FF, legajo 14, conventos Carora-Coro. El énfasis es nuestro.
[15] Medidas tomadas de: Milagro Ochea y Virginia Vivas, Proyecto de restauración integral de la iglesia de San Francisco, Caracas, 2001, (Inédito).
[16] AHF-UNEFM, SIP, T. XXXVI, F. 479v.
[17] Inventario de fray Joseph Girán (1791). En: AGN. Convento de la Salceda. Coro. Libro N° 4. Citado por: Lucas G. Castillo, Ob. Cit., p.40.
[18] «Testamento de Ana María de la Colina. Coro, 27-03-1767». AAC-FF, legajo 14, conventos Carora-Coro.
[19] Inventario de fray Joseph Girán (1791). En: AGN. Convento de la Salceda. Coro. Libro N° 4. Citado por: Lucas G. Castillo, Ob. Cit., p.40.
[20] Jorgelina Carballo (2001). Análisis de un artesonado venezolano. Cuba, Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (inédito).